Miriam Cahns Entscheidung für das Zeichnen in Schwarz-Weiss Ende der 1970er-Jahre war genau überlegt. Es stellte eine bewusste Abkehr von herkömmlichen Kunstauffassungen dar. Cahn wandte sich einer performativen zeichnerischen Praxis zu, in der sie Privates mit Öffentlichem sowie Persönliches mit Politischem verbinden wollte. Dazu verwendete sie widerständiges und fragiles Papier, benutzte Material, das sich vom Papiergrund löst und zeichnete in einer naivkindlichen Formensprache. Die Künstlerin lehnte damit den männlichen Geniekult ab, gab in riesigen Formaten die Übersicht über das Gestalten auf und verzichtete konsequent auf Korrekturen, um sich nicht dem Fetisch des «Meisterwerks» anzudienen. Auf diese Weise sollten «weibliche» Werke entstehen, in denen dank einem intuitiven Vorgehen ungefiltertes, inneres Wissen an die Bildoberfläche dringt.

Neben Ende der 1970er- und Anfang der 1980er-Jahre entstandenen Arbeiten, die sich den Geschlechtsunterschieden widmeten, schuf sie ab Mitte der 1980er-Jahre Werkserien über die Verwandtschaftsbeziehungen zwischen Menschen, Tieren und Pflanzen. Cahn griff das heute in philosophischen Diskussionen über das Anthropozän (Menschenzeitalter) heiss diskutierte Thema zu einer Zeit auf, als in Europa die Angst vor dem Atombombenabwurf als möglichem Ausgang des Kalten Krieges ihren Höhepunkt erreichte und sich weltweit zugleich die schlimmsten Umweltkatastrophen ereigneten. Vor dem Hintergrund einer bis dato beispiellosen menschengemachten Zerstörungskraft schuf sie damit nicht nur traumhafte Innenbilder, sondern zugleich Mahnmale politischer und ökologischer Gefährdungen. Je greifbarer die weltpolitische Bedrohung wurde, desto zerbrechlicher und entrückter erschienen die Tiere, Kinder und Pflanzen in Cahns gewischten schwarzen Kreidezeichnungen. Den anvisierten gestalterischen Kontrollverlust treibt sie seitdem noch weiter, indem sie Zeichnungen «mit geschlossenen Augen» entwirft oder mit den Händen Figuren aus schwarzem Kreidestaub herauswischt.

Die Künstlerin aktiviert dabei ihr Körpergedächtnis. Denn während sie sich auf die Wesensverwandtschaften konzentriert, wird sie selbst vorübergehend zum Fisch, Vogel, Pferd oder Baum, den sie darstellt. Während des Schaffensprozesses erinnert sich ihr Körper an naturgeschichtlich ältere Zeiten, genauso wie sie den schwarzen Kreidestaub, den sie von Blöcken abreibt, mit alten Erdschichten assoziiert. Unter dem Aspekt der Verwandtschaft spürt Cahn auch der Ähnlichkeit von Wachstumsenergie in Pflanzen und körperlichen Auswüchsen nach. Nur ein Zufall bestimmt darüber, ob sich diese Energie positiv als frühlingshaftes Spriessen von Trieben, Blättern und Blüten oder negativ als Wuchern eines Geschwürs manifestiert. Cahn schreibt: «in der arbeit kunst so wie ich sie verstehe heisst verwandtschaft mit natur neu darüber nachdenken, arbeiten und handeln, was pflanze, tier, landschaft mir (d. h.: allen) ist. mein pflanzensein, mein landschaftssein, mein gesteinssein, mein tiersein sind mein politischer und öffentlicher teil, genauso, wie mein frausein mein politischer und öffentlicher teil ist.»(1)

Kathleen Bühler

(1) Miriam Cahn. Was mich anschaut, Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Darmstadt 1993, S. 59.